敦煌是信仰的产物，而不是艺术的产物

   日期:2018/8/15 9:55:00     下载DOC文档         微博、微信、支付宝分享

　　作者：思蓓

　　佛教东传 敦煌莫高窟的兴起

　　佛教由导师释迦牟尼佛创立后，大约在公元1世纪前后传入中国境内。佛教徒来到中土时，带来了大量佛教经典和佛像。随着佛教在中土流传和佛像输入，中国境内也开始塑造佛像。据史料记载，佛像的塑造大多起于东汉末年的汉桓帝时期。《历代三宝纪》记载道：“孝桓帝世又以金银作佛形像。”

　　按照佛教经典的说法，在佛陀示寂一千年后，佛法由正法时代进入像法时代，而像法时代一千年后，则进入末法时代。正法时代的人们，通过听闻佛陀演说佛法、阅读佛教经典、护持戒律，即可获得觉悟，成就正果。但在像法时代，是以佛像、佛经等来表正法(相似于正法)。人们需要通过对佛像的持久念想、佛经的反复研读，才能有机会获得觉悟。因此，从这个意义上来说，在像法时代，佛像的重要性是不言而喻的。

　　东汉末年汉桓帝时期，距离佛陀灭度差不多八百余年，这个时期基本上可以视为像法时代在中国的延续。

　　佛教大约在公元前3世纪传播至印度西北部以及阿富汗等地区。又过了一百年，在中国现在甘肃、新疆一带生活的大月氏民族，因为受匈奴压迫而长途迁徙，经过漫长的跋涉，穿越伊犁河，翻越葱岭，抵达现在的中亚地区，意外地开辟了一条中西交流的通道。大约公元70年左右，迦湿弥罗传教师毗卢遮那踏上了向西域的于阗国弘扬佛教的征程。据地方志记载，于阗王迟胜首先被佛教感化，崇奉佛法，在国内大兴佛像建造。因此，中国境内最早开始塑建佛像的地区，是现在的新疆，也就是古代的西域。这就是著名的新疆克孜尔千佛洞。我们可以看到，这个时期佛的形象仍然带有古印度人和中亚人的强烈特征。这些佛像鼻子很高，眼睛深陷，头比较长圆，头发呈波状，肉髻比较小，眉毛弯曲，身披通肩袈裟。

　　但是，新疆只是前站。因为不可思议的因缘，敦煌，这样一个默默无闻的小镇，成为中国像法时代最伟大的造像群。敦煌在上千年的时间里，基本保持了平稳的政治局势和富庶的经济水准，当中原地区陷入无休止的战乱时，敦煌却呈现一派欣欣向荣的景象。北魏、西魏和北周时，统治者崇信佛教，石窟建造得到王公贵族们的支持，发展较快。隋唐时期，随着丝绸之路的繁荣，莫高窟更是兴盛，在武则天时有洞窟千余个。安史之乱后，敦煌先后由吐蕃和归义军占领，但造像活动未受太大影响。北宋、西夏和元代，莫高窟渐趋衰落，仅以重修前朝窟室为主，新建极少。元朝以后，随着丝绸之路的废弃，莫高窟也停止了兴建并逐渐湮没于世人的视野中。直到清康熙四十年后，这里才重新为人注意。近代，人们通常称其为“千佛洞”。

　　也许是这个原因，导致了敦煌成为建造佛像石窟，并且能够留存至今的宝地。

　　然而，我们或许应该这样理解：其实，正是因为敦煌人民信奉佛法，虔诚可感，佛法神威护佑，才给予了敦煌数百年乃至千年的和平。

　　确实，敦煌是一直都在佛法熏陶之下的圣地。这里有一大批高僧在讲经说法，河西乃至全国各地的佛门弟子多来此地研究参学。如有世居敦煌的译经大师竺法护，后来被赞誉为“敦煌菩萨”;有前往印度学习佛法的敦煌人宋云等;法显大师、鸠摩罗什大师什无论东进还是西去都在敦煌留下了他们的足迹，甚至滞留十几年时间。

　　大约在前秦建元二年，沙门乐樽开始开凿石窟，建造佛像，这就是举世闻名的莫高窟的发端。

　　莫高窟最早期佛教造像特征

　　据考证，莫高窟最早的佛教造像，应为第268窟、第272窟、第275窟(根据樊锦诗教授研究成果)。这是北凉时期开凿的石窟。这三窟的佛教造像，具有十分典型的热带印度人的特征。第268窟的主尊佛像，肩膀宽大，腰部稍细，双臂粗壮有力，双膝外撇，头上肉髻呈尖圆形。从面相上看，浑圆丰满，额部低矮，眉毛修长，眼睛外鼓，鼻梁隆起，嘴下唇比较厚实，嘴角微翘，内凹。从服饰上看，佛像身披热带人常见之右袒式土红袈裟，身体表面衣纹均为细阴线，线条顺身体各部位走向均匀分布。第272窟的石像，则身体挺拔健壮，肩部异常宽厚，细腰袒腹，双臂粗壮，肉髻宽大，正面中央刻着一个由四组相对的阴刻弧线纹组成的圆形涡纹。这尊佛像，面相方圆饱满，眉毛高挑，鼻梁隆直，嘴巴紧闭，神态威严。第275窟的主尊交脚菩萨，体态健美，身材适中，神情庄严，装饰华美。头和上身微微前倾，肩宽胸平，细腰袒腹，双臂浑圆。主尊双膝外撇，小腿相交，菩萨头戴宝冠，面相方圆丰润。披巾斜覆双肩，下身穿长裙，双腿的衣纹呈现垂弧状分布。第275窟的南北侧壁上，各塑三身小菩萨像，均面相浑圆，五官皆与主尊相似，这六身菩萨像的衣冠服饰，几乎完全相同，也与主尊十分相似。

　　我们从最早期开凿的这三窟佛像来看，造型明显带有印度人的特征，特别是高鼻深目。我们可以想象，最早接触到印度佛像的雕塑家们，一定对这种面相感到不太习惯。但出于对佛的无限虔诚，对佛法的无上景仰，这些艺师们毫不保留地接受了西来佛像的全部特征，并且倾注自己的全部热情精力，忠实再现。

　　南北朝时期佛像中外并存的风格

　　北魏统一中原之后，除了北魏太武帝、北周武帝两位皇帝排斥佛法之外，其余的帝王都信仰佛教。因此在整个南北朝时期，造像之风大盛。中原地区的石窟佛像，开始呈现汉民族特征与外来特征并存的风格。

　　北魏石窟中结跏坐佛，多为通肩或双领下垂样式，右袒式的极少。中心塔柱四面龛内的造像，多与释迦牟尼佛“出家”、“苦修”、“成道”、“说法”的故事有关，这应当符合当时禅观所要求的观佛观想的含义。这时期所塑佛像多以弥勒菩萨为主尊。西晋译经大师竺法护翻译《佛说弥勒菩萨下生经》记载“弥勒出现，国土丰乐”，表现了人们对未来弥勒佛救世、超脱动乱的愿望，富有时代性和汉民族性。

　　在这个时期，北魏宗室元荣出任瓜州刺史，并被册封为东阳王。在他统治敦煌的时期，莫高窟成为开窟造像的云集之地。这段时期的新石窟，主要体现在第248窟、249窟、285窟、286窟等。从这个石窟群的风格来看，已经受到了汉族传统艺术风格的影响，但影响程度较浅。

　　佛像从形式上保留了一些从西域东传的仪轨的原型，尤其面相上基本上保留了印度人的模样，但佛菩萨的脸部表情、头部造型、袈裟衣纹的处理有所改变。这个时期，敦煌的雕塑艺师用我国传统的审美观念和雕塑手法塑造出薄唇深目、高鼻大嘴的佛的造型，同时也创造出中西合璧的艺术形体—线条简洁、浑然厚重的传统佛教造像。可以看出，这时期的佛像带有印度人的面相，但已经渗透了汉民族的一些特征。突出地表现为面相长圆，倚坐像及半结跏像均右袒，衣摆两层，平齐而小褶，衣纹加以装饰性的涡纹。而结跏坐像则多为通肩和双领下垂，右袒极少。这都是本土文化与外来文化并存的表征。

　　敦煌莫高窟早期塑像，人物面相一般丰圆或丰满而略长，鼻梁高隆直通额际，眼鼓眉长，胸平肩宽。穿着为右袒式或者通肩式袈裟，衣纹密集，给人薄纱透体之感，被称为“曹衣带水”。菩萨则宝冠高髻，双肩披发，上身半裸或者斜挎天衣，腰束羊肠裙。这些塑像体态健壮，神情端庄，色彩明快，造像厚重，手法十分简朴，从中，可以看出西域佛教艺术与中原地区传统雕塑艺术的相融。比如第257窟就是个典型。主尊面相浑圆丰满，双目大而长，昂首平视，鼻直，双唇薄，嘴角微翘，略露笑意，下巴方圆，大耳外垂，显得宽厚祥和，十分慈爱。在衣着处理上，虽然右袒，但右边袈裟已经搭在肩头，这种袒胸不袒肩的作风更符合汉民族的习俗。

　　在248窟中，释迦牟尼像端坐中央，二菩萨并立左右，南北二壁各为一佛二菩萨。正面像与菩萨面相清秀略长，带有魏晋时期推崇的秀骨清像。穿着宽衣博带的南朝士大夫服装，面带温文乐雅的神情，并且露出亲切蔼然的微笑，似乎颇具汉族贵族文化特有的优雅气息，体现了敦煌造像走向汉族风格的印迹。

　　唐代造像完全汉化

　　敦煌佛教造像完全汉族化，全面成熟于唐代。从制作思想上来看，敦煌唐代造像与以往的所有造像都有很大的不同，区别十分明显。可以确定的是，这种创作思想受到了禅宗思想很大的浸染和渗透。因为禅宗在个体思维上达到了一个空前的高度，其“自性与佛性无二，众生与佛无别”的思想，使佛教造像最终摆脱了印度佛像的痕迹。

　　唐代敦煌造像更加接近当时人的形象，佛像面容逐渐汉化，鼻子渐渐低平，脸部渐渐圆润，耳朵也越来越大，出现了比较健康丰满的形象。唐代造像多是静态，端庄安详。由于唐代崇尚丰腴之美，故而，佛教造像也开始倾向于以丰肥为美的造型。

　　唐代造像，最完美的杰作，当属第328窟。窟中的释迦牟尼像，身穿通肩式彩色袈裟，结跏趺坐，左手平举，手心向外，作施无畏印。肉髻高耸，圆形螺发，脸呈圆形，弯眉如月，眼睛修长，鼻子方正，躯体挺直，威严端庄。唐代的“南大像”则更侧重于表现佛的庄严与慈悲，并在塑造眼睑的深度与表现嘴唇的厚度时，巧妙地利用形体转折所形成的阴影，使站在20多米以下的人们，都能够清楚地看到佛像慈悲威严的面容。

　　随着佛像雕塑的汉化，唐代敦煌造像更多地出现了面容丰腴、两耳过肩、双手过膝、面露微笑的福德之相，它与南北朝时期的“宽衣博带”以及“秀骨清像”完全不同。

　　在盛唐敦煌造像中，菩萨进一步女性化，更加突出温良慈祥的女性特征。不少菩萨还身着唐代贵族妇女的装束，一派雍容华贵的气度。第358窟的菩萨，就是典型的唐代菩萨造型：身披帛衣，面颊丰腴，双眼微眯，带着含蓄的笑容。

　　敦煌的信仰基石

　　当我们回顾这一段中国佛教造像史中最辉煌的篇章时，不能不感叹，如果我们仅仅从雕塑艺术的角度去理解这一进程，将不可避免地使我们陷入繁琐而无力的泥潭。因为我们忽略掉一个更辽阔的背景，那就是敦煌艺术背后的信仰基石。

　　事实上，如果我们仅仅从敦煌看到佛像制式如何一步一步地汉化、摆脱印度痕迹以致完全融入汉族的精神世界，那么，我们就实在辜负了敦煌画工以及供养人的付出与辛劳。当这些造像碑石塑造起来的时候，它体现的是信仰的虔诚，以及对佛国无限的向往。信仰的力量是巨大的，这大概就是敦煌的修行者和虔信佛教的工匠们的内在动力了。他们抛却名利，在茫茫的荒漠中用这种方式苦修，把一生的心血都刻画在这些塑像和壁画上。与这样的真诚心愿相比，艺术只是最微不足道的细枝末节。

　　佛像或者具有印度人的相貌特征，或者具有汉族人的相貌特征，菩萨或者是男性特征，或者是女性特征，它背后反映的并非是艺术史的进程，而恰恰是佛教“万法由心”的真实印证。从某种意义上来说，作为佛弟子，深知佛代表了绝对真理，代表了美的极致，甚至，佛是消灭了美丑的差别，也消灭了真理与谬误的界限，达到了彻底的圆融，因此，再完美的佛像，都是不足以表现佛的精神之万一的。

　　因此，当我们讨论佛像的艺术制式，或者讨论佛像的塑造原则的时候，实际上都已经偏离了正确的道路，走上了南辕北辙的误区。事实上，佛像是一种示现、摄受和警醒，它让我们警醒内心的固执与妄想。也正是因为我们的妄想如此强烈，才会让我们忘记了敦煌是信仰的产物，而不是艺术的产物。